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中国美学史中重要问题的初步探索(三)

作者:未知 来源:应用文写作网 加入时间:2005-12-29 月光软件站

中国美学史中重要问题的初步探索(三)  
发布时间: 2003-12-19  作者:宗白华  
“骨法用笔”,并不是同“墨”没有关系。在中国绘画中,笔和墨总是相互包含、相互为用的。所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。对于这一点,吕风子有过很好的说明。他说: 

  “赋彩画”和“水墨画”有时即用彩色水墨涂染成形,不用线作形廓,旧称“没骨画”。应该知道线是点的延长,块是点的扩大;又该知道点是有体积的,点是力之积,积力成线会使人有“生死刚正”之感,叫做骨。难道同样会使人有“生死刚正”之感的点和块,就不配叫做骨吗?画不用线构成,就须用色点或墨点、色块或墨块构成。中国画是以骨为质的,这是中国画的基本特征,怎么能叫不用线构的画做“没骨画”呢?叫它做没线画是对的,叫做“没骨画”便欠妥当了。 
     
  这大概是由于唐宋间某些画人强调笔墨(包括色说)可以分开各尽其用而来。他们以为笔有笔用与墨无关,笔的能事限于构线,墨有墨用与笔无关,墨的能事止于涂染;以为骨成于笔不是成于墨与色的,因而叫不是由线构成而是由点块构成——即不是由笔构成而是由墨与色构成的画做“没骨画”。 

  不知笔墨是永远相依为用的;笔不能离开墨而有笔的用,墨也不能离开笔而有墨的用。笔在墨在,即墨在笔在。笔在骨在,也就是墨在骨在。怎么能说有线才算有骨,没线便是没骨呢? 

  我们在这里敢这样说:假使“赋彩画”或“水墨画”真是没有骨的话,那还配叫它做中国画吗?(《中国画法研究》第27—28页) 
     
  现在我们再来谈谈“风骨”。刘勰说:“怊怅述情,必始乎风;沈 
呤铺辞,莫先于骨。…‘结言端直,则文骨成焉,意气骏爽,则文风生 
焉”《文心雕龙·风骨》。对于“风骨”的理解,现在学术界很有争论“骨”是否只是一个词藻(铺辞)的问题?我认为“骨”和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了,它所表现的现实形象或对·于形象的思想也清楚了。“结言端直”,就是一句话要明白正确,不是歪曲,不是诡辩。这种正确的表达,就产生了文骨。但光有“骨”还不够,还必须从逻辑性走到艺术性,才能感动人。所以“骨”之外还要有“风”。“风”可以动人,“风”是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想——表现为“骨”,又重视情感——表现为“风”。一篇有风有骨的文章就是好文章,这就同歌唱艺术中讲究“咬字行腔”一样。咬字是骨,即结言端直,行腔是风,即意气骏爽、动人情感。 
     
  四、“山水之法,以大观小” 
     
  中国画不注重从固定角度刻画空间幻景和透视法。由于中国陆地广大深远,苍苍茫茫,中国人多喜欢登高望远(重阳登高的习惯不是站在固定角度透视,而是从高处把握全面。这就形成中国山水画中“以大观小”的特点。宋代李成在画中“仰画飞檐”,沈括嘲笑他是“掀屋角”。沈括说: 
   
  李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事。又如屋舍,亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便合是远境;人在西立,则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法。其间折高、折远,自有妙理,岂在掀屋角 
(《梦溪笔谈》卷十六) 
     
  画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点,而是流动着飘瞥上下四方,一目千里,把握大自然的内部节奏,把全部景色组织成一幅气韵生动的艺术画面。“诗云:鸢飞戾天,鱼跃于渊,言其上下察也。”(《中庸》),这就是沈括说的“折高折远”的“妙理”。而从固定角度用透视法构成的画,他却认为那不是画,不成画。中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同。值得我们的注意。谁是谁非? 

    第四题  中国古代的音乐美学思想 
     
  一、关于《乐记》 
     
  中国古代思想家对于音乐,特别对于音乐的社会作用、政治作用,向来是十分重视的。早在先秦,就产生了一部在音乐美学方面带有总结性的著作,就是有名的《乐记》。 
     
  《乐记》提供了一个相当完整的体系,对后代影响极大。对于这本书的内容,郭沫若曾经作了详细的分析(参看《青铜时代》一书中《公孙尼子与其音乐理论》一文)。我们现在只想补充两点: 
     
  (一)《乐记》,照古籍记载,本来有二十三篇或二十四篇。前十一篇是现存的《乐记》,后十二篇是关于音乐演奏、舞蹈表演等方面技术的记载,《乐记》没有收进去,后来失传了,只留下了前十一篇关于理论的部分,这是一个损失。 
     
  为么要提到这一点呢?是为了说明,中国古代的音乐理论是全面的,它并不限于抽象的理论而轻视实践的材料。事实上,关于实践的记述,往往就能提供理论的启发。 

   
  (二)《乐记》最突出的特点,是强调音乐和政治的关系。一方面,强调维持等级社会的秩序,所谓“天地之序”——这就是礼、”,一方面强调争取民心,保持整个社会的谐和,所谓“天地之为”——这就是“乐”:两方面统一起来,达到巩固等级制度的目的。有人否认《乐记》的阶级内容,那是很错误的。 
     
  二、从逻辑语言走到音乐语言 

  中国民族音乐,从古到今,都是声乐占主导地位。所谓“丝不 
如竹,竹不如肉,渐近自然也。”(《世说新语》)中国古代所谓“乐”,并非纯粹的音乐,而是舞蹈、歌唱、表演的一种综合。《乐记》上有一段记载: 
     
  故歌者,上如抗,下如队,曲如折,止如囊木,倨中矩,句中O累累乎端如贯珠。故歌之为言也,长言之也。说之故言之,言之不足故长言之,长言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。 
     
  “歌”是“言”,但不是普通的“言”,而是一种“长言”。“长言”即“歌”是“言”,但不是普通的“言”,而是一种“长言”。“长言”即入腔,成了一个腔,从逻辑语言、科学语言走入音乐语言、艺术语 
言。为什么要“长言”呢?就是因为这是一个情感的语言,“悦之故言之”,因为快乐,情不自禁,就要说出,普通的语言不够表达,就要“长言之”和“嗟叹之”(入腔和行腔),这就到了歌唱的境界。更进一步心情的激动要以动作来表现就走到了舞蹈的境界,所谓“嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。”这种思想在当时较为普遍。《诗大序》也说了相类似的话:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这也是说,逻辑语言,由于情感之推动,产生飞跃,成为音乐的语言,成为舞蹈。 
     
  那么,这推动逻辑语言使成为音乐语言的情感又是怎么产生的呢?古代思想家认为,情感产生于社会的劳动生活和阶级的压迫,所谓“男女有所怨恨,相从为歌。饥者歌其食,劳者歌其事”(见《公羊传》宣公十五年何休注。韩诗外传,嵇康《声无哀乐论》)。这显然是一种进步的美学思想。 

、 三、“声中无字,字中有声” 
     
  从逻辑语言进到音乐语言,就产生了一个“字”和“声”的关系 
问题。 
     
  “字”就是概念,表现人的思想。思想应该正确反映客观真实,所以“字”里要求“真”。音乐中有了“字”,就有了属于人、与人有密切联系的内容。但是“字”还要转化为“声”,变成歌唱,走到音乐境界。这就是表现真理的语言要进入到美。“真”要融化在“美”里面。“字”与“声”的关系,就是“真”与“美”的关系。只谈“美”,不谈“真”,就是形式主义、唯美主义。既真又美,这是梅兰芳一生追求的目标。他运用传统唱腔,表现真实的生活和真实的情感,创造出真切动人的新的美,成为一代大师。 
     
  宋代的沈括谈到过“字”与“声”的关系,提出了中国歌唱艺术的一条重要规律:“声中无字,字中有声。”他说: 
     
  古之善歌者有语,谓“当使声中无字,字中有声”。凡曲,止是一声清浊高下如萦缕耳,宇则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆,悉融入声中,令转换处无磊块,此谓“声中无字”,古人谓之“如贯珠”,今谓之“善过度”是也。如宫声字而曲合用商声,则能转宫为商歌之,此“字中有声”也,善歌者谓之“内里声”。不善歌者,声无抑扬,谓之“念曲”;声无含韫,谓之“叫曲”。(《梦溪笔谈》卷五) 
     
  “字中有声”,这比较好理解。但是什么叫“声中无字”呢?是不是说,在歌唱中要把“字”取消呢?是的,正是说要把“字”取消。但又并非完全取消,而是把它融化了,把“字”解剖为头、腹、尾三个部分,化成为“腔”。“字”被否定了,但“字”的内容在歌唱中反而得到了充分的表达。取消了“字”,却把它提高和充实了,这就叫“扬弃”。“弃”是取消,“扬”是提高。这是辩证的过程。 
     
  戏曲表演里讲究的“咬字行腔”,就体现了这条规律。“字”和“腔”就是中国歌唱的基本元素。咬字要清楚,因为“字”是表现思想内容,反映客观现实的。但为了充分的表达,还要从“字”引出“腔”。程砚秋说,咬字就如猫抓老鼠,不一下子抓死,既要抓住,又要保存活的。这样才能既有内容的表达,又有艺术的韵味。 
     
  “咬字行腔”,是结合现实而不断发展的。例如马泰在评剧《夺印》中,通过声音的抑扬高低,表现了人物的高度政治原则性。这在唱腔方面就有所发展。近来在京剧演现代戏里更接触到从生活出拨,从人物出发来发展和改进京剧唱腔和曲调的问题,值得我们注意。 
     
  四、务头 
     
  戏曲歌唱里有所谓“务头”,牵涉到艺术的内容和形式等问题, 
所以我们在此简略地谈一谈。 
     
  什么叫“务头”?“曲调之声情,常与文情相配合,其最胜妙处,名曰‘务头’。”(童斐伯《中乐寻源》)这是说,“务头”是指精彩的文 
字和精彩的曲调的一种互相配合的关系。一篇文章不能从头到尾都精彩,必须有平淡来突出精彩。人的精彩在“眼”,失去眼神,就等于是泥塑木雕。诗中也有“眼”。“眼”是表情的,特别引起人们的注意。曲中就叫“务头”。李渔说: 
     
  曲中有“务头”,犹棋中有眼,有此则活,无此则死。进不可战,退不可守者,无眼之棋,死棋也;看不动情,唱不发调者,无“务头”之曲,死曲也。一曲有一曲之“务头”,一句有一句之“务头”,字不聱牙,音不泛调,一曲中得此一句即使全曲皆灵,一句中得此一二字即使全句皆健者,“务头”也。由此推之,则不特曲有“务头”,诗、词、歌、赋以及举子业,无一不有“务头”(《闲情偶寄·别解务头》) 
     
  从这段话可以看出,“务头”的问题,并不限于戏曲的范围,它 
包含有各种艺术共有的某些一般规律性的内容。近人吴梅在《顾曲麈谈》里对“务头”有更深入的确切的说明。 

  第五题  中国园林建筑艺术所表现的美学思想 

  一、飞动之美 

  前面讲《考工记》的时候,已经讲到古代工匠喜欢把生气勃勃的动物形象用到艺术上去。这比起希腊来,就很不同。希腊建筑上的雕刻,多半用植物叶子构成花纹图案。中国古代雕刻却用龙、虎、鸟、蛇这一类生动的动物形象,至于植物花纹,要到唐代以后才逐渐兴盛起来。 
     
  在汉代,不但舞蹈、杂技等艺术十分发达,就是绘画、雕刻,也无一不呈现一种飞舞的状态。图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成,雕刻也常常是雄壮的动物,还要加上两个能飞的翅膀。充分反映了汉民族在当时的前进的活力。 


这种飞动之美,也成为中国古代建筑艺术的一个重要特点。 
     
  《文选》中有一些描写当时建筑的文章,描写当时城市宫殿建筑的华丽,看来似乎只是夸张,只是幻想。其实不然。我们现在从地下坟墓中发掘出来实物材料,那些颜色华美的古代建筑的点缀品,说明《文选》中的那些描写,是有现实根据的,离开现实并不是那么远的。 
     
  现在我们看《文选》中一篇王文考作的《鲁灵光殿赋》。这篇赋告诉我们,这座宫殿内部的装饰,不但有碧绿的莲蓬和水草等装饰,尤其有许多飞动的动物形象:有飞腾的龙,有愤怒的奔兽,有红颜色的鸟雀,有张着翅膀的凤凰,有转来转去的蛇,有伸着颈子的白鹿,有伏在那里的小兔子,有抓着椽在互相追逐的猿猴,还有一个黑颜色的熊,背着一个东西,蹬在那里,吐着舌头。不但有动物,还有人:一群胡人,带着愁苦的样子,眼神憔悴,面对面跪在屋架的某一个危险的地方。上面则有神仙、玉女,“忽瞟眇以响象,若鬼神之仿佛。’在作了这样的描写之后,作者总结道:“图画天地,品类群生,杂物奇怪,山神海灵,写载其状,托之丹青,千变万化,事各胶形,随色象类,曲得其情。”这简直可以说是谢赫六法的先声了。 
     
  不但建筑内部的装饰,就是整个建筑形象,也着重表现一种动态,中国建筑特有的“飞檐”,就是起这种作用。根据《诗经》的记载,周宣王的建筑已经像一只野鸡伸翅在飞(《斯干》),可见中国的建筑很早就趋向于飞动之美了。 
     
  二、空间的美感(一) 
     
  建筑和园林的艺术处理,是处理空间的艺术。老子就曾说: 
     
  “凿户牖以为室,当其无,有室之用。”室之用是由于室中之空 
间。而“无”在老子又即是“道”,即是生命的节奏。中国的园林是很发达的。北京故宫三大殿的旁边,就有三海,郊外还有圆明园、颐和园等等,这是皇帝的园林。民间的老式房子,也总有天井、院子,这也可以算作一种小小的园林。例如,郑板桥这样描写一个院落: 
     
  十笏茅斋,一方天井,修竹数竿,石笋数尺,其地无多,其费亦无多也。而风中雨中有声,日中月中有影,诗中酒中有情,闲中闷中有伴,非唯我爱竹石,即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭,或游宦四方,终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川,又一时不得即往,何如一室小景,有情有味,历久弥新乎?对此画,构此境,何难敛之则退藏于密,亦复放之可弥六合也。(《板桥题画竹石》) 
     
  我们可以看到,这个小天井,给了郑板桥这位画家多少丰富的感受!空间随着心中意境可敛可放,是流动变化的,是虚灵的。 
     
  宋代的郭熙论山水画,说“山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。”(《林泉高致》)可行、可望、可游、可居,这也是园林艺术的基本思想。园林中也有建筑,要能够居人,使人获得休息,但它不只是为了居人,它还必须可游,可行,可望。“望”最重要。 

  一切美术都是“望”,都是欣赏。不但“游”可以发生“望“的作用(颐和园的长廊不但领导我们“游”,而且领导我们“望”),就是“住”,也同样要“望”。窗子并不单为了透空气,也是为了能够望出去,望到一个新的境界,使我们获得美的感受。 
     
  窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。有了窗子,内外就发生交流。窗外的竹子或青山,经过窗子的框框望去,就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子,周围粉墙列着许多小窗,面向湖景,每个窗子都等于一幅小画(李渔所谓“尺幅窗,无心画”)。而且同一个窗子,从不同的角度看出去,景色都不相同。这样,画的境界就无限地增多了。 
     
  明代人有一小诗,可以帮助我们了解窗子的美感作用。 
一琴几上闲,数竹窗外碧。帘户寂无人,春风自吹入。这个小房间和外部是隔离的,但经过窗子又和外边联系起来了。没有人出现,突出了这个小房间的空间美。这首诗好比是一强静物画,可以当作塞尚(Cyzanne)画的几个苹果的静物画来欣赏。 
     
  不但走廊、窗子,而且一切楼、台、亭、阁,都是为了“望”,都是 
为了碍到和丰富对于空间的美的感受。 
     
  颐和园有个匾额,叫“山色湖光共一楼”。这是说,这个楼把一 
个大空间的景致都吸收进来了。左思《三都赋》:“八极可围于寸眸,万物可齐于一朝。”苏轼诗:“赖有高楼能聚远,一时收拾与闲人。”就是这个意思。颐和园还有个亭子叫“画中游”。“画中游”,并不是说这亭子本身就是画,而是说,这亭子外面的大空间好像一幅大画,你进了这亭子,也就进入到这幅大画之中。所以明人计成在《园冶》中说:“轩楹高爽,窗户邻虚,纳千顷之汪洋,收四时之烂水光千里抱城来”(许浑)。都是小中见大,从小空间进到大空间,丰富了美的感受。外国的教堂无论多么雄伟,也总是有局限的。 

  但我们看天坛的那个祭天的台,这个台面对着的不是屋顶,而是一 
片虚空的天穹,也就是以整个宇宙作为自己的庙宇。这是和西方很不相同的。 
     
  三、空间的美感(二) 
     
  为了丰富对于空间的美感,在园林建筑中就要采用种种手法 
来布置空间,组织空间,创造空间,例如借景、分景、隔景等等。其 
中,借景又有远借,邻借,仰借,俯借,镜借等。总之,为了丰富对景 
(见计成《园冶》)。 
     
  玉泉山的塔,好像是颐和园的一部分,这是“借景”。’苏州留园 
的冠云楼可以远借虎丘山景,拙政园在靠墙处堆一假山,上建“两宜亭”,把隔墙的景色尽收眼底,突破围墙的局限,这也是“借景”。颐和园的长廊,把一片风景隔成两个,一边是近于自然的广大湖山,一边是近于人工的楼台亭阁,游人可以两边眺望,丰富了美的印象,这是“分景”。《红楼梦》小说里大观园运用园门、假山、墙垣等等,造成园中的曲折多变,境界层层深入,像音乐中不同的音符一样,使游人产生不同的情调,这也是“分景”。颐和园中的谐趣园,自成院落,另辟一个空间,另是一种趣味。这种大园林中的小园林,叫做“隔景”。对着窗子挂一面大镜,把窗外大空间的景致照人镜中,成为一幅发光的“油画”。“隔窗云雾生衣上,卷幔山泉人镜中”(王维诗句)。“帆影都从窗隙过,溪光合向镜中看”(叶令仪诗句)。这就是所谓“镜借”了。“镜借”是凭镜借景,使景映镜中,化实为虚(苏州怡园的面壁亭处境偏仄,乃悬一大镜,把对面假山和螺髻亭收入境内,扩大了境界)。园中凿池映景,亦此意。 
     
  无论是借景,对景,还是隔景,分景,都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法,丰富美的感受,创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现,它是理解中华民族的美感特点的一项重要的领域。概括说来,当如沈复所说的:“大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,不仅在周回曲折四字也”(《浮生六记》)。这也是中国一般艺术的特征。 

   (选自《宗白华全集》;安徽教育出版社,1994年12月第1版) 
 
 
   
 
 



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