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中国美学史中重要问题的初步探索(二)

作者:未知 来源:应用文写作网 加入时间:2005-12-29 月光软件站

中国美学史中重要问题的初步探索(二)  
发布时间: 2003-5-16  作者:宗白华  
以上所说化景物为情思、虚实结合,在实质上就是一个艺术创造的问题。艺术是一种创造,所以要化实为虚,把客观真实化-为主观的表现。清代画家方土庶说:“山川草木,造化自然,此实际境也;画家因心造境,以手运心此虚境也。虚而为实,在笔墨有无间”(《天慵庵随笔》)。这就是说,艺术家创造的境界尽管也取之于造化自然,但他在笔墨之间表现了山苍木秀、水活石润,是在天地之外别构一种灵奇。是一个有生命的、活的,世界上所没有的新美、新境界。凡真正的艺术家都要做到这一点,虽然规模大小不同,但都必须有新的东西,新的体会,新的看法,新的表现,他的作品才能丰富世界,才有价值,才能流传。 
     
  五、《易经》的美学(一)贲卦 
     
  《易经》是儒家经典,包含了宝贵的美学思想。如《易经》有六个字:“刚健、笃实、辉光”,就代表了我们民族一种很健全的美学思想。《易经》的许多卦,也富有美学的启发,对于后来艺术思想的发展很有影响。六朝刘勰《文心雕龙·情采篇》说:“是以衣锦襞衣,恶文太章,贲象穷白,贵乎反本。”又《征圣篇》说:“文章昭晰以象“离”。“贲”和“离”都是易经里的卦名。这位伟大的文学理论家从易卦里也得到美学思想的启发。所以我也不放弃在这里面探索一下中国古代美学思想。 
     
  我们先介绍“贲”卦的美学。总起来说,贲卦讲的是一个文与质的关系问题。 
     
  贲  贲者饰也,用线条勾勒出突出的形象。这同中国古代绘画思想有联系。《论语》记孔子的话:“绘事后素。”(郑康成注:“绘画,文也。凡绘画先布众色,然后以素分布其间,以成其文。”)《韩非子》记“客有为周君画荚者”的故事,都说明中国古代绘画十分重视线条,这对我们理解贲卦有帮助。现在我们分三点来谈一谈贲卦的美学思想。 
     
  (一)象曰:“山下有火”。夜间山上的草木在火光照耀下,线条轮廓突出,是一种美的形象。“君子以明庶政”,是说从事政治的人一部分突出,一部分看不见,这好像是艺术的选择。由雕饰的美发展到了以线条为主的绘画的美,更提高了艺术家的创造性,更能表现艺术家自己的情感。王廪的时代正是山水画萌芽的时代,他上述的话,表明中国画家已在山水里头见到文章了。这是艺术思想的重要发展。 
     
  唐人张彦远《历代名画记》:唐以前山水大抵“群峰之势,若钿饰、犀栉,或水不容泛,或人大于山”,“石则务于雕透,如冰澌斧刃;绘树则刷脉镂叶,多栖梧宛柳,功倍愈拙,不胜其色。”这是批评当时的山水画停留在雕琢的美,而没有用人的诗的境界加以概括,使山水成为一首诗,一篇文章。这同样表示了艺术思想的发展,要求像火光的照耀作用一样,用人的精神对自然山水加以概括,组织成自己的文章,从雕饰的美,进到绘画的美。 
     
  (三)我们在前面讲到过两种美感、两种美的理想:华丽繁富的美和平淡素净的美。贲卦中也包含了这两种美的对立。“上九,白贲,无咎。”贲本来是斑纹华采,绚烂的美。白贲,则是绚烂又复归于平淡。所以荀爽说:“极饰反素也。”有色达到无色,例如山水花卉画最后都发展到水墨画,才是艺术的最高境界。所以《易经》杂卦说:“贲,五色也。”这里包含了一个重要的美学思想,就是认为要质地本身放光,才是真正的美。所谓“刚健、笃实、辉光”就是这个意思。 
     
  这种思想在中国美学史上影响很大,像六朝人的四六骈文、诗中的对句、园林中的对联,讲究华丽词藻的雕饰,固是一种美,但向来被认为不是艺术的最高境界。要自然、朴素的白贲的美才是最高的境界。汉刘向《说苑》:孔子卦得贲,意不平,子张问孔子曰,“贲,非正色也,是以叹之”,“吾闻之,丹漆不文,白玉不雕,宝珠不饰。何也?质有余者,不受饰也。”最高的美,应该是本色的美,就是白贲。刘熙载《艺概》说:“白贲占于贲之上爻,乃知品居极上之文只是本色。”所以中国人的建筑,在正屋之旁,要有自然可爱的园林中国人的画,要从金碧山水,发展到水墨山水;中国人作诗作文,要讲究“绚烂之极,归于平淡”。所有这些,都是为了追求一种较高的艺术境界,即白贲的境界。白贲,从欣赏美到超脱美,所以是一种扬弃的境界,刘勰《文心雕龙》里说:“衣锦襞衣,恶文太章,贲象穷白,贵乎反本。”(按《中庸》:“衣锦尚纲,恶其文太著也。”)这也是贲卦在后代确实起了美学的指导作用的证明。 
   
  六、《易经》的美学(二)离卦 

  离  离卦和中国古代工艺美术、建筑艺术都有联系,同时也表明了古代艺术和生产劳动之间的联系。我们分四点对离卦的美学作一简单说明: 
   
  (一)离者丽也。古人认为附丽在一个器具上的东西是美的。 

  离,既有相遇的意思,又有相脱离的意思,这正是一种装饰的美。这可以见到离卦的美是同古代工艺美术相联系的。工艺美术就是器。器是人类的创造,如马克思所指出的,它包含了人类的本质力量,是一本打开了的人类的心理学。所以器具的雕饰能够引起美感。附丽和美丽的统一,这是离卦的一个意义。 
    
  (二)离也者,明也。“明”古字,一边是月,一边是窗。月亮照嬲到窗子上,是为明。这是富有诗意的创造。而离卦本身形状雕空透明,也同窗子有关。这说明离封的美学和古代建筑艺术思想有关,人与外界既有隔又有通,这是中国古代建筑艺术的基本思想。


(三)丽者并也。丽加人旁,成俪,即并偶的意思。即两个鹿并排在山中跑。这是美的景象。在艺术中,如六朝骈俪文,如园林建筑里的对联,如京剧舞台上的形象的对比、色彩的对称等,都是并俪之美。这说明离卦又包含有对偶、对称、对比等对立因素可以引起美感的思想。 
     
  (四)《易系辞下传》:“作结绳而为网罟,以佃以渔,盖取诸离。” 
这是一种唯心主义的颠倒。我们把它倒转过来,就可以看出,古人关于离卦的思想,同生产工具的网有关。网,能使万物附丽在网上(网,古人觉得是美的,古代陶器上常以网纹为装饰),同时据此发挥了离卦以附丽为美的思想,以通透如网孔为美的思想。妇人用面网,也同时有作为美饰的意思。 
     
  《易经》中的咸卦也同美学有关。限于篇幅,我们不作介绍 
了。     
     
  在这个题目结束的时候,我们介绍两篇文章,以说明先秦文学艺术和美学思想所以能够发达的社会政治背景。一篇是章学诚:《文史通义·诗教》(上、下),他指出当时文学的发达同纵横家在当时政治斗争中的活动有关;一篇是刘师培:《论文杂记》,他指出春秋战国文学的发达同当时统治阶级中“行人之官”(外交使节)的活动有关。复杂的政治斗争丰富了他们的经验,增加了他们的见识,锻炼了他们的才能,因此他们能写出那样好的文章诗赋。这两篇文章的分析不能说完全周到,但是可以供我们参考。 
     
  第三题  中国古代的绘画美学思想 
   
  一、从线条中透露出形象姿态 
   
  我们以前讲过,埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗琪罗说过:一个好的雕刻作品,就是从山上滚下来滚不坏的。他们的画也是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块,使它有虚有实,使它疏通。中国的画,我们前面引过《论语》“绘事后素”的话以及《韩非子》“客有为周君画荚者”的故事,说明特别注意线条,是一个线条的组织。中国雕刻也像画,不重视立体性,而注意在流动的线条。①中国的建筑,我们以前已讲过了。 

  中国戏曲的程式化,就是打破团块,把一整套行动,化为无数线条, 
再重新组织起来,成为一个最有表现力的美的形象。翁偶虹介绍郝寿臣所说的表演艺术中的“叠折儿”说:折儿是从线条中透露出形象姿态的意思。这个特点正可以借来表明中国画以至中国雕刻的特点。中国的“形”字,字旁就是三根毛,以三根毛来代表形体上的线条。这也说明中国艺术的形象的组织是线纹。 
     
  由于把形体化成为飞动的线条,着重于线条的流动,因此使得中国的绘画带有舞蹈的意味。这从汉代石刻画和敦煌壁画(飞天)可以看得很清楚。有的线条不一定是客观实在所有的线条,而是画家的构思、画家的意境中要求一种有节奏的联系。例如东汉石画像上一幅画,有两根流动的线条就是画家凭空加上的。这使得整个形象显得更美,同时更深一层的表现内容的内部节奏。这好比是舞台上的伴奏音乐。伴奏音乐烘托和强化舞蹈动作,使之成为艺术。用自然主义的眼光是不可能理解的。 
     
  荷兰大画家伦勃朗是光的诗人。他用光和影组成他的画,画的形象就如同从光和影里凸出的一个雕刻。法国大雕刻家罗丹的韵律也是光的韵律,中国的画却是线的韵律,光不要了,影也不要了。“客有为周君画荚者”的故事中讲的那种漆画,要等待阳光从一定角度的照射,才能突出形象,在韩非子看来,价值就不高,甚至不能算作画了。 
     
  从中国画注重线条,可以知道中国画的工具——笔墨的重要,中国的笔发达很早,殷代已有了笔,仰韶文化的陶器上已经有用笔画的鱼。在楚国墓中也发现了笔,中国的笔有极大的表现力,因此笔墨二字,不但代表绘画和书法的工具,而且代表了一种艺术境界。 
     
  我国现存的一幅时代古老的画是1舛9年长沙出土的晚周帛画。对于这幅画,郭沫若作了这样极有诗意的解释: 
     
  画中的凤与夔,毫无疑问是在斗争。夔的唯一的一只脚伸向凤颈抓拿,凤的前屈的一只脚也伸向夔腹抓拿。夔是死沓沓地绝望地拖垂着的,凤却矫健鹰扬地呈现着战胜者的神态。 
     
  的确,这是善灵战胜了恶灵,生命战胜了死亡,和平战胜了灾难。这是生命胜利的歌颂,和平胜利的歌颂。 
     
  画中的女子,我觉得不好认为巫女。那是一位很现实的正常女人的形象,并没有什么妖异的地方。从画的位置看来,女子是分明站在凤鸟一边的。因此我们可以肯定的说,画的意义是一位好心肠的女子,在幻想中祝祷着:经过斗争的生命的胜利、和平的胜利。 
     
  画的构成很巧妙地把幻想与现实交织着,充分表现着战国时代的时代精神。 
     
  虽然规模有大小的不同,和屈原的《离骚》的构成有异曲同工之妙。但比起《离骚》来,意义却还要积极一些:因为这里有斗争,而且有斗争必然胜利的信念。画家无疑是有意识地构成这个画面的,不仅布置匀称,而且意象轩昂。画家是站在时代的焦点上,牢守着现实的立场,虽然他为时代所限制,还没有可能脱尽古代的幻想。 
     
  这是中国现存的最古的一幅画,透过两千年的岁月的铅幕,我们听出了古代画工的搏动着的心音。(《文史论集》第296--297页) 
     
  现在我们要注意的是,这样一幅表现了战国时代的时代精神的含义丰富的画,它的形象正是由线条组成的。换句话说,它是凭借国画的工具——笔墨而得到表现的。 
 

 
 
  二、气韵生动和迁想妙得(见洛阳西汉墓壁画) 
     
  六朝齐的谢赫,在《古画品录》序中提出了绘画“六法”成为中国后来绘画思想、艺术思想的指导原理。“六法”就是:(一)气韵生动;(二)骨法用笔;(三)应物象形;(四)随类赋彩;(五)经营位置;(6)传移模写。 
     
  希腊人很早就提出“模仿自然”。谢赫“六法”中的:“应物象形”、随类赋彩”是模仿自然,它要求艺术家睁眼看世界:形象、颜色,并把它表现出来。但是艺术家不能停留在这里,否则就是自然主义。艺术家要进一步表达出形象内部的生命,这就是“气韵生动”的要求。气韵生动,这是绘画创作追求的最高目标,最高的境界,也是绘画批评的主要标准。 
     
  气韵,就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏与和谐。绘画有气韵,就能给欣赏者一种音乐感。六朝山水画家宗炳,对着山水画弹琴说:“欲令众山皆响”,这说明山水画里有音乐的韵律。明代画家徐渭的《驴背吟诗图》,使人产生一种驴蹄行进的节奏感,似乎听见了驴蹄的的答答的声音,这是画家微妙的音乐感觉的传达。其实不单绘画如此,中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏着音乐感——即所谓“韵”。西方有的美学家说:一切的艺术都趋向于音乐。这话是有部分的真理的。 
     
  再说“生动”。谢赫提出这个美学范畴,是有历史背景的。在汉代,无论绘画、雕塑、舞蹈、杂技,都是热烈飞动、虎虎有生气的。画家喜欢画龙、画虎、画飞鸟、画舞蹈中的人物。雕塑也大多表现动物。所以,谢赫的“气韵生动”,不仅仅是提出了一个美学要求,而且首先是对于汉代以来的艺术实践的一个理论概括和总结。 
     
  谢赫以后,历代画论家对于“六法”继续有所发挥。如五代的荆浩解释“气韵”二字:“气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备遗不俗”(《笔法记》)。这就是说,艺术家要把握对象的精神实质,取出对象的要点,同时在创造形象时又要隐去自己的笔迹,不使欣赏者看出自己的技巧。这样把自我融合在对象里,突出对象的有代表性的方面,就成功为典型的形象了。这样的形象就能让欣赏者有丰富的想象的余地。所以黄庭坚评李龙眠的画时说,“韵”者即有余不尽。 
     
  为了达到“气韵生动”,达到对象的核心的真实,艺术家要发挥自己的艺术想象。这就是顾恺之论画时说的“迁想妙得”。一幅画既然不仅仅描写外形,而且要表现出内在神情,就要靠内心的体会,把自己的想象迁入对象形象内部去,这就叫“迁想”;经过一番曲折之后,把握了对象的真正神情,是为“妙得”。颊上三毛,可以说是“迁想妙得”了——也就是把客观对象真正特性,把客观对象的内在精神表现出来了。 
     
  顾恺之说:“台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”这 
是受了时代的限制。后来山水画发达起来以后,同样有人的灵魂在内,寄托了人的思想情感,表现了艺术家的个性。譬如倪云林画一幅茅亭,就不是一张建筑设计图,而是凝结着画家的思想情感,传达出了画家的风貌。这就同样需要“迁想妙得”。 
     
  总之,“迁想妙得”就是艺术想象,或如现在有些人用的术语:形象思维。它概括了艺术创造、艺术表现方法的特殊性。后来荆浩《笔法记》提出的图画六要中的“思”(“思者,删拨大要,凝想形物”),也就是这个“迁想妙得”。 
     
  三、骨力、骨法、风骨 
     
  前面说到,笔墨是中国画的一个重要特点。笔有笔力。卫夫人说:“点如坠石”,即一个点要凝聚了过去的运动的力量。这种力量是艺术家内心的表现,但并非剑拔弩张,而是既有力,又秀气。这就叫做“骨”。“骨”就是笔墨落纸有力、突出,从内部发挥一种力量,虽不讲透视却可以有立体感,对我们产生一种感动力量。骨力、骨气、骨法,就成了中国美学中极重要的范畴,不但使用于绘画理论中(如顾恺之《魏晋胜流画赞》,几乎对每一个人的批评都要提到“骨”字),而且也使用于文学批评中(如《文心雕龙》有《风骨》篇)。 
     
  所谓“骨法”,在绘画中,粗浅来说,有如下两方面的含义。 
     
  (一)形象、色彩有其内部的核心,这是形象的“骨”。画一只老虎,要使人感到它有“骨”。“骨”,是生命和行动的支持点(引伸到精神方面,就是有气节,有骨头,站得住),是表现一种坚定的力量,表现形象内部的坚固的组织。因此“骨”也就反映了艺术家主观的感觉、感受,表现了艺术家主观的情感态度。艺术家创造一个艺术形象,就有褒贬,有爱憎,有评价。艺术家一下笔就是一个判断。 

  在舞台上,丑角出台,音乐是轻松的,不规则的,跳动的;大将出台,音乐就变得庄严了。这种音乐伴奏,就是艺术家对人物的评价。同样,“骨”不仅是对象内部核心的把握,同时也包含着艺术家对于人物事件的评价。 
     
  (二)“骨”的表现要依赖于“用笔”。张彦远说:“夫象物必在于 
形似,而形似须全其骨气;骨气形似,皆本于立意而归于用笔”(《历代名画记》)。这里讲到了“骨气”和“用笔”的关系。为什么“用笔”这么要紧?这要考虑到中国画的“笔”的特点。中国画用毛笔。毛笔有笔锋,有弹性。一笔下去,墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化。无论是点,是面,都不是几何学上的点与面(那是图案画),不是平的点与面,而是圆的,有立体感。中国画家最反对平扁,认为平扁不是艺术。就是写字,也不是平扁的。中国书法家用中锋的字,背阳光一照,正中间有道黑线,黑线周围是淡墨,叫作“绵裹铁”。圆滚滚的,产生了立体的感觉,也就是引起了“骨”的感觉。中国画家多半用中锋作画。也有用侧锋作画的。因为侧锋易造成平面的感觉,所以他们比较讲究构图的远近透视,光线的明暗等等。这在画史上就是所谓“北宗”(以南宋的马、夏为代表)。 


  
  


 
 
   
 



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